Рауль Руис: Дедал кинематографа

Рауль Руис (исп. Raul Ruiz Pino; 25 июля 1941 г. — 19 августа 2011 г.) — чилийский кинорежиссер, писатель, сценарист, актер, который с 1973 г. жил и работал в Париже.

Режиссер снял 114 фильмов на нескольких языках, много занимался режиссурой театра и теорией кино, чем был известен не только в Европе, но и за ее пределами. Его фильмографии хватило бы и на 30 режиссеров — настолько его картины не похожи друг на друга. Руис — это классик модернизма и сюрреализма.

Детство

Рауль Руис Пинo родился 25 июля 1941 г. в небольшом чилийском городке Пуэрто-Монт (исп. Puerto Montt), в небогатой семье капитана торгового судна. Будучи совсем ребенком, он одновременно открыл для себя классическую европейскую литературу и «второсортное» голливудское кино. «В Чили говорили, что самые образованные люди — бедняки, потому что они покупают самые дешевые книги, которые, в сущности, самые интересные», — сказал позднее Руис. В молодости он читал «пиратские издания» Ибсена, Джойса и Пушкина. Книги подпитывали воображение мальчика, сформированное продолжительным общением с кино, ярко описанным им в «Поэтике кино»: «В нашей деревне было 2 кинотеатра: в одном показывали мексиканские фильмы для взрослых, итальянские драмы и нравоучительные французские картины. Второй синематограф специализировался на американских фильмах для детей, их-то мы и смотрели». Всю жизнь он отчетливо помнил о том, что видел на экране ребенком.

Начало творческого пути

Литературный мир Латинской Америки подарил человечеству «магический реализм», а чилиец Рауль Руис Пино адаптировал его открытия для киноэкрана.

В 60-е гг. молодой литератор изучал теологию, социологию и право в Аргентине, где попал под влияние Хорхе Луис Борхеса (исп. Jorge Luis Borges; 1899 — 1986), с его замысловатыми текстами-лабиринтами, умопомрачительными загадками и парадоксами. «Для латиноамериканского интеллектуала библиотека — единственное убежище, — утверждал Руис. — Для нас всех Борхес стал великим преподавателем литературы».

Начинал режиссер на мексиканском телевидении, корректируя сценарии мыльных опер. Свой первый короткометражный фильм «Чемодан» (исп. La maleta) он снял в 1963 г.

Поставленная в 1968 г. экранизация романа известного кубинского прозаика Гильермо Кабрера Инфанте (исп. Guillermo Cabrera Infante) «Три грустных тигра», первая полнометражная лента Руиса, была удостоена главного приза на фестивале в швейцарском Локарно.

Сальвадор Альенде (исп. Salvador Guillermo Allende Gossens), президент Чили (3 ноября 1970 г. — 11 сентября 1973 г.) назначил Рауля Руиса советником по вопросам культуры.

Жизнь и работа во Франции

После военного переворота, возглавленного генералом Аугусто Пиночетом (исп. Augusto Pinochet), в 1973 г.Руис покинул родину, избрав местом жительства Францию. Там Он работал на телевидении, не забывая о кинематографе: он снимал авторское кино для избранных, изобилующее элементами фантасмагории и абсурдизма (от лат. absurdum – нелепость, бессмыслица).

Режиссер постоянно находился в творческом поиске, его сюжеты становились все более прихотливыми, а загадки — все более мудреными. Показательна короткометражная лента его «Собачьи разговоры» (фр. Colloque de chiens; 1977 г.), повествование о нескольких связанных между собой судьбах людей, чья жизнь состоит из чередования шаблонных действий. Фильм представляет собой резкую смену кадров -«фотографий» героев, изображенных в стандартных для них ситуациях;

Основные персонажи в фильме не двигаются, подвижны только собаки и прохожие.

В 1978 г. он снял фильм «Гипотеза об украденной картине» (фр. L’hypothese du tableau vole), который привлек к искусству кино многочисленных поклонников из числа интеллектуальных позеров, доселе скептически относившихся к «бульварному» экранному зрелищу.

Эта картина, равно как и следующая его работа «О великих событиях и простых людях» (фр. A propos des grands événements et les gens ordinaires; 1978), с завидным постоянством встречается в опросных листах с заголовком «Лучшие фильмы всех времен».

Каждый его новый фильм собирал небольшую, но преданную аудиторию. Обычно это была университетская публика и завсегдатаи киномузеев. Мировые фестивали стали включать в свои конкурсные программы замысловатые опусы чилийского режиссера.

Фильмы Руиса 1980-1990 гг. — яркий пример филигранного симбиоза сюрреалистического мышления и магического реализма в духе Борхеса, аргентинского прозаика,иконы постмодернизма. Его лентам характерны лабиринтообразное построение повествования, условность персонажей, переплетение снов с реальностью, невероятная насыщенность кадра и явно повторяющаяся «морская» тематика: «Город пиратов» (исп. La ville des pirates; 1983), «Три кроны для моряка» (исп. Les trois couronnes du matelot; 1983), «Остров сокровищ» (исп. L’le au trsor Treasure Island; 1985).

«Я снимаю 2-3 фильма в год, при этом делаю только то, что мне хочется», — говорил Руис. Иногда ему вдруг хотелось анонимного творчества, тогда выходили картины без указания имени постановщика или вовсе лишенные титров. Лента «Все облака — часы» (фр. Tous les nuages sont des horloges; 1988) подписана именем автора одноименного романа, некоего японца, за которым скрывается чилийский мистификатор и парадоксалист.

Вообще, проблема идентификации — одна из главных как для Борхеса, так и для Руиса. В картине «Три жизни и только одна смерть» (фр. Trois vies et une seule mort; 1966) Марчелло Мастроянни исполняет 4 роли — совершенно разных персонажей, тем не менее, у зрителя постоянно возникает ощущение, что это один герой.

Изощренная фабула, мастерская игра со стереотипами восприятия — на грани яви и сна, действительного и воображаемого, — таков творческий метод режиссера.

Мировое признание

С середины 1990-х гг. Руис работал со звездами кинематографа первой величины — такими, как Катрин Денев (фр. Catherine Deneuve), Эммануэль Беар (фр. Emmanuelle Beart), Джон Малкович (англ. John Gavin Malkovich).

Поздние работы мастера становятся более мейнстримными, популярными, регулярно представляются на крупнейших кинофестивалях.

Культовая фигура среди французских киноманов, режиссер был относительно мало известным за пределами Франции.

В России его узнали в основном по поздним фильмам — костюмным экранизациям французских классиков: Марселя Пруста («Обретенное время»; 1999), Жана Жионо («Сильные духом»; 2001), Оноре де Бальзака («Банкирский дом Нусингена»; 2008).

В декабре 2010 г. режиссер был удостоен премии им. Луи Деллюка (фр. Louis Delluc) — одного из самых престижных кинематографических призов за свою ленту «Лиссабонские тайны» (исп. Misterios de Lisboa). Обласканный критиками и осыпанный призами фильм снят по книге португальского беллетриста Камилу Каштелу Бранку (порт. Camilo Castelo Branco; 1825 — 1890), которого соотечественники называют португальским Бальзаком. Эта монументальная экранизация авантюрного романа насыщена любовными приключениями, сюжетными хитросплетениями, интригами и страстями, бушевавшими в Европе и Южной Америке в XIX в.

Резкая смена кадра

Казалось, картина будет последней работой мастера — когда должны были начаться сьемки, у Руиса обнаружили рак печени. Эту новость он иронично преподнес как «непредвиденные обстоятельства» в процессе создания фильма. «Думаю, этот факт придал мне немного драмы», — сказал он после.

«В конце концов, доктора… решили вставить мне другую печенку. Это может сработать, а может — нет. Я провел 3 месяца в больнице, теперь единственное, чего мне хочется — это снимать и снимать кино».

После «Лиссабонских тайн» режиссер закончил еще один фильм, основанный на жизни французского писателя Жана Жионо (фр. Jean Giono; 1895 —1970), и планировал заняться съемками картины о португальской компании Наполеона, но…

Но 19 августа 2011 г. выдающийся франко-чилийский режиссер Рауль Руис умер в возрасте 70 лет от пневмонии.

Личная жизнь

Мастер интеллектуального кино жил в Париже в простой квартире, неподалеку от кладбища Пер-Лашез (фр. Pere Lachaise), со своей женой Валерией Сармиенто (исп. Valeria Sarmiento) — кинорежиссером, актрисой, художником, сценаристом, с которой они часто совместно работали над проектами. Валерия, в браке с которой Руис состоял с 1969 г., участвовала в работе над всеми картинами мужа в качестве монтажера.

Борхес от кино

В фильмах Руиса есть что-то подчеркнуто несовременное, даже старомодное – свои картины он снимал без напряжения и беспокойства, присущих темпераменту современного художника. Мир его фильмов успокаивающе знаком, и в то же время «напичкан» неожиданностями: в них есть внезапные исчезновения, всплывшие на поверхность тайны, сверхъестественные происшествия и мифические совпадения. Миром его кино правит закон невероятности.

Одна поразительная особенность экранизаций Руиса — это искренность. Другая – головокружительное обилие историй, распределенных таким образом, что они делают фильм одновременно благонравным и полностью абсурдным.

«Допустимый уровень бреда», — такое определение дал своим «детищам» сам мастер.

В его картинах зритель попадает в мир странных галлюцинаций, полный дичайших совпадений, бурных эмоций и элегантного порока, что, в то же время, выглядит невероятно современным.

Несмотря на то, что его фильмы эксцентричны и сняты в различных жанрах, Руис не предается интеллектуальным играм, как это делают молодые кинорежиссеры типа Квентина Тарантино. В то же время, он считает большую часть своих картин полной противоположностью голливудскому стандарту построения сюжета. В особенности, он протестует против концепции «центрального конфликта», который превращает всю историю в противостояние «хороших» и «плохих». Мастер придерживался мнения, что каждый кадр сам по себе заключает в себе целый фильм.

По самой своей природе его фильмы необычны и загадочны, они ежесекундно напоминают нам о той неотъемлемой истине, что сама жизнь загадочна. Именно поэтому нас завораживают работы Рауля Руиса, для которого загадка кино – то же самое, что загадка жизни.

Выдержки из интервью разных лет

Я был и остаюсь немножко неореалистом. Я всегда считал своим долгом поставить камеру так, чтобы ее взгляд совпал со взглядом простого зрителя.
Когда я учился в кинематографической школе, нам говорили, что хорошие истории всегда строятся одинаково: конфликт возникает из противостояния главного героя и его антагониста; что в грамотно сделанном фильме действием управляет протагонист, а в плохом фильме — действие управляет протагонистом. То есть, хорошо выстроенная история, — это Томас Манн, у которого все сюжетные линии сплетены и завершены… На мой взгляд, в этой гармоничной картине мира есть некий трагизм.
В мексиканских мелодрамах, имеющих громадный успех, нет ни малейшей логики в переходах от одной ситуации к другой, но какое от этого получаешь удовольствие!
Когда я принимаюсь за работу над новым фильмом, я не знаю точно, что из этого выйдет: текст, пьеса, художественная инсталляция или государственный переворот.
Зрителя нужно заставить поверить в то, что картина, которую он пришел смотреть, банальна и проста. Публика устраивается в креслах поудобнее и внезапно получает нечто противоположное своим ожиданиям. Сюрреализм повседневной жизни — вот что меня по-настоящему заводит!
Нет ничего приятнее, чем взять какое-то общее место и переосмыслить его.
Работая над «Городом пиратов», мы применили способ съемки, который Мурнау назвал «меланхолическим рассветом». Снимали все с одной точки — сначала в момент восхода солнца, затем при наступлении сумерек. При наложении кадров друг на друга изображение приобретает печальную романтическую поволоку.
Моя мечта — снять растительного «Фауста», с персонажами-растениями. Ведь растения, как и люди, любят и ненавидят, враждуют и убивают друг друга. Они совершают деяния поистине шекспировского размаха, чтобы оградить свои права, отстоять ареал обитания; затевают настоящие войны с целью защитить себя и свое потомство. Это может быть и триллер, и волшебная сказка, именно поэтому я выбрал «Фауста», ведь там есть и чудесные исчезновения, и мгновенно возникающие существа, а в движении растений к свету присутствует нечто дьявольское.
Я полагаю, что мир был создан как шутка, ибо нет ничего серьезнее шуток. Всякий раз, когда рождается какая-нибудь убийственная теория, она появляется как шутка, и лишь потом превращается в осязаемую реальность. Некоторые в шутку говорят: «Бог существует». И люди начинают верить в это — так возникает религия… А кто-то вдруг заявляет: «Мы все равны». И тут изобретается нечто красивое, именуемое коммунизмом… Идея, что исток любого явления заключен в шутке, меня не очень веселит.
В чилийской культуре мне дороже всего страстная любовь к бессмыслице. Мы совсем не увлекаемся игрой слов, тогда как аргентинцы и французы от нее без ума. У чилийцев отношение к фантастическому сродни вольтеровскому: мы в него не особо верим или, по крайней мере, сохраняем определенную дистанцию по отношению к нему; а если верим, то не позволяем себе им очаровываться.
В моих фильмах есть игра — игра ума, игра слов.
Наша проблема — отсутствие веры, своеобразная негативная мифология. Я был знаком с людьми, которые не верили в реальность полета на Луну, они говорили: это выдумка американского империализма.
Чилийцы не отличаются особой чувствительностью. Они скрывают чувства и пытаются отрицать само их существование. Один друг сказал мне: «Чилийцы никогда не влюбляются, потому что стыдятся этого». Показать чувство прямо — значит убить его.
Меня очень интересуют классические функции мозга: восприятие, воображение, память, сознание. Лучший способ интерпретировать фильм — увидеть его во сне. Работа, которую человек производит во сне, эквивалентна работе над мизансценой.
На фильмы нужно смотреть так, как романтики смотрели на руины: с определенной долей ностальгии. Потому что любой заслуживающий внимания фильм всегда незавершен. Фильм должен быть похож на английский парк: удовольствие не в том, чтобы прогуляться по нему и вернуться обратно в замок, а в том, чтобы заблудиться.
Кино — это механическое зеркало, обладающее памятью. Диву даешься, сколько существует способов войти в него! Тот, кто смотрит и делает кино, всегда будет ограничен этим кривым зеркалом, способным не только навязать свой узкий взгляд, но и смертельно отравить.
Мы забываем, что кинематографическое изображение существует само по себе. Количество информации, которое несет в себе изображение — безмерно.
Все рассуждают о кино, как об искусстве трансфигурации и фотогеничности, но сильнее всего в нем энергия разрушения. Кино показывает все на одном плане, на одной линии и в конечном итоге убивает то, к чему прикасается. Кино — это уплощение реального мира.
Режиссерам часто говорят, что наша главная задача — заполнить 2 часа из жизней нескольких миллионов людей и сделать все возможное, чтобы им не было скучно.

Любопытные факты

Цитируя влиятельного французского кинокритика Сержа Дане (фр. Serge Daney; 1944 – 1992), «Рауль Руис проводил параллель между кино и путешествием». Прелесть настоящего путешествия, говорил он, состоит из мистических случайностей, открытий, чудесных приключений и впустую потраченного времени. Прелесть поездки по путевке — в садистском следовании за гидом. Нетрудно догадаться, какого рода путешествия предлагают зрителю фильмы Руиса.
На часто задаваемый вопрос «Как вам удалось снять так много фильмов?», он отвечал коротко: «Мания».
В конкурсной программе XXVIII Московского Международного Кинофестиваля (23 июня — 2 июля 2006 г.) был представлен фильм Руиса «Климт» (фр. Klimt), который критики назвали лучшей работой чилийского режиссера.
В России фильм «Лиссабонские тайны» был показан в рамках XXXIII ММКФ в 2011 г.
Актеров, играющих по системе Станиславского, он ехидно называл «ньютоновскими часами». Единственным критерием подлинного кинематографа была для него невозможность ответить на вопрос «О чем этот фильм?»
В программе 69-го Венецианского кинофестиваля (Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica), проходившего в 2012 г., среди представленных 18 фильмов была кинолента «Линии Веллингтона» Рауля Руиза, законченная вдовой режиссера, Валерией Сармиенто.
Резкая смена кадра (Jump cut) при монтаже позволяет режиссеру «прыгнуть» вперед во времени.